Mira Asriningtyas

.Layar Senyap Gerak Sunyi.

*Bagian dari mini festival "Untuk Seorang Lelaki yang Demikian Mencintai Hujan"

[Kedai Kebun Forum - Yogyakarta Indonesia]

19th - 23rd January 2022

Solo exhibition by Yosep Anggi Noen

Curated by Mira Asriningtyas

_____

“Tubuhnya: Novel Tebal Penuh Kata-Kata dalam Bab-Bab yang Selalu Penting”

‘Sejauh mana tubuh bisa menyampaikan hal-hal yang berlangsung dalam dirinya?’, adalah pertanyaan awal yang diajukan oleh Gunawan Maryanto (Mas Cindhil) di tahun 2000 saat memulai “Repertoar Hujan” atau “Tentang Seorang Lelaki yang Demikian Mencintai Hujan”. Selain itu, bagaimana menciptakan teater tanpa kata yang mendasarkan seluruh bentuk ucapannya pada tubuh semata?

Kurang dari dua puluh tahun setelah pertanyaan itu diajukannya, ia mewujudkannya dalam perannya yang paripurna di film “Istirahatlah Kata-Kata” maupun “The Science of Fictions”.

Dalam film “Istirahatlah Kata-Kata”, dari dalam tubuhnya terpancar ledakan tertahan. Ia tidak sedang mengerem seni perannya, namun melakukan eksplorasi atas dilema tubuh Wiji Thukul yang sebenarnya merupakan seseorang dengan gelora besar namun dipaksa tiarap saat menjadi target operasi negara. Ia seakan sedang berperan dalam tiga lapisan: sebagai Wiji Thukul yang sedang berperan sebagai Wiji Thukul yang geloranya ditekan dalam-dalam dan mencoba untuk tidak meledak. Hasilnya adalah penerjemahan karakter yang begitu kompleks dengan lepas dan matang. Dilema tubuh tersebut hadir dalam sorot mata, nada bicara, dan gestur terkecil sekalipun.

Dalam “The Science of Fictions”, ia tidak hanya bermain peran dengan mimik muka namun dengan seluruh tubuhnya, bahkan dalam ketiadaan kata-kata. Seluruh bentuk ucapannya didasarkan pada tubuh semata. Sutradara dua film tersebut, Yosep Anggi Noen, mengingatnya sebagai berikut:

“Mas Cindhil adalah seajaib-ajaibnya seorang aktor. Dia berhasil membuat tokoh Siman yang tidak masuk akal menjadi manusia utuh. Siman, tokoh fiktif yang bergerak pelan seperti astronot di angkasa nampak di film sangat alami; seperti tetangga yang aneh saja, nyata seperti saat kita buka jendela dan melihat seseorang sedang menyapu tidak lebih tidak kurang. Itulah keajaiban yang saya rasakan di depan layar monitor saat pengambilan gambar. Dia bergerak pelan, menatap tanpa bicara apapun, bersemangat saat bercerita dengan gerakan, dan tubuhnya itu benar-benar seperti novel tebal penuh kata-kata dalam bab-bab yang selalu penting.“

_____

Sebagai bagian dari festival “Untuk Seorang Lelaki yang Demikian Mencintai Hujan”, saya mengundang Anggi Noen untuk merayakan ketubuhan Mas Cindhil sebagai aktor dalam konteks teater di dalam sinema, kemudian menerjemahkannya dalam bentuk pameran seni rupa. Kolaborasi mereka diwujudkan dalam dua film layar lebar karya Anggi Noen dan untuk memamerkan potongan-potongan film tersebut, tentu saja dibutuhkan ijin dan kelapangan hati sang sutradara yang filmnya akan dicacah dan mengalami alih wahana.

Bagi Anggi Noen, pada prinsipnya filmmaking merupakan praktek panjang yang diawali dengan produk teknologi. Adanya narasi dan estetika visual yang berimbang menjadikan produk teknologi ini berubah menjadi medium pengalaman manusia yang bisa dinikmati dalam bentuk yang baru. Anggi Noen percaya bahwa ekstensi medium dan disiplin ini perlu dilestarikan oleh seniman film, sementara kebebasan untuk berkreasi dengan sinema ini lah yang akan menjaga dinamikanya.

Ini adalah kali pertama Anggi Noen melakukan alih wahana dari produk sinema yang telah menjadi konteks yang utuh; kembali ke bentuk teknis gambar tanpa narasi; sebelum kemudian dikontekstualisasi ulang dalam jalinan ruang dan waktu yang baru. Proses ini berkebalikan arah dari proses filmmaking: berjalan mundur dari produk jadi (film) ke potongan gambar yang parsial.

Dalam sudut pandang ini terdapat asumsi bahwa jika dilepaskan dari kemurniannya, sinema pun bisa dicacah (atau dalam bahasa Anggi Noen: ‘diecer’) dan dipresentasikan dalam elemen esensialnya yang berupa bentuk, gerakan, ritme, dan montage. Konteks-konteks lain seperti suara, lagu, dan warna sengaja dihilangkan untuk menyusun saling silang antara dunia tanpa kata-kata Siman si astronot dari Bantul yang murni fiksi dengan dunia Wiji Thukul di masa pelariannya yang berangkat dari kisah nyata.

Lanskap sosial-politik (dengan P besar) dan kompleksitas emosi kerap membentuk kerangka acuan representasi dalam deretan film Anggi Noen. Hal ini hanya muncul di pameran ini dalam sayup-sayup suara film “Istirahatlah Kata-Kata” yang diputar secara utuh di ruang sebelah. Sesekali siulan lagu Darah Juang dan puisi Wiji Thukul terdengar samar di latar belakang, di tengah deru suara kipas angin ruang pamer. Suara ini bisa didengarkan, bisa juga diabaikan.

Jika penonton belum pernah melihat film aslinya, pengalaman menonton pameran ini bisa disikapi serupa menyikapi potongan puisi karya Mas Cindhil yang ditulis ulang di sudut-sudut kota dan dibagikan secara daring dengan tagar #kataCindhil. Jika penonton pernah melihat film aslinya, pengalaman menonton pameran ini mungkin saja sedikit janggal, serupa pengalaman melihat teman yang berganti gaya rambut setelah lama tidak bertemu. Seperti melihat sesuatu yang berbeda dengan terakhir kali kita melihatnya – akrab, sekaligus begitu asing.

_____

Gigi palsu yang dihadirkan di awal perjalanan penonton ini bukan tanpa alasan. Dalam proses transformasinya ke tubuh yang lain, Mas Cindhil kerap bekerjasama dengan benda-benda mati: gigi palsu membantunya menghidupkan kembali sosok Wiji Thukul melalui puisi yang telah menubuh, sorot matanya, gerak geriknya, dan gaya bicara yang dalam namun menggetarkan; sedangkan lidah yang dimatikan, baju astronot, hingga kamera yang dipaksa bergerak lebih lambat dari biasanya membantunya menghidupkan tokoh Siman yang janggal. Bersama dengan benda-benda tersebut, bahkan di dalam senyap, tubuhnya menyampaikan hal-hal yang berlangsung di dalam dirinya dengan lantang dan jelas. Ia marah dengan seluruh tubuhnya, takut dengan seluruh tubuhnya, dan merasakan kelegaan, pun, dengan seluruh tubuhnya. Hal itu tentu saja hanya bisa dicapai oleh seseorang yang telah bertahun-tahun mendisiplinkan tubuhnya dalam sejarah eksplorasi yang panjang.

Anggi Noen sendiri dibesarkan dengan pengalaman visual menonton teater dengan berbagai variasi dan ketoprak Tobong yang menghadirkan pengalaman sinematik tersendiri. Dalam proses penciptaan dua film tersebut, ia kembali menyegarkan relasi antara film dan teater. Anggi Noen dengan mudah memberikan kebebasan kepada Mas Cindhil untuk mengajukan alternatif dan eksplorasi atas tubuhnya sebelum dipresentasikan di layar. Hal ini terkadang dilakukan dengan kejahilan-kejahilan yang entah tujuannya untuk menguji atau menghibur – yang satu ini, sayangnya, tidak lagi bisa dikonfirmasi.

Dalam pameran ini, ruang dan waktu dikontekstualisasikan ulang untuk menciptakan jalinan baru. Dimulai dengan dua gigi palsu kecil dengan penerangan yang sedikit mencolok mata, ke deretan televisi dalam tumpukan kursi, sebelum akhirnya dihadapkan dengan pengalaman menonton tumpukan gambar dalam dua channel layar besar yang imersif dan saling silang. Di ujung dalam ruangan, penonton kembali diajak menikmati gambar gerak samar yang diproyeksikan ke layar vertikal yang tidak berhenti bergerak, kemudian diakhiri dengan lamat-lamat foto yang terlalu gelap dan lampu gang yang ditarik langsung dari dalam salah satu scene di film.

Perihal hadirnya berbagai alternatif ukuran layar, arah gerakan, dan penyesuaian mata atas cahaya menjadi penting dalam menghadirkan pengalaman tubuh bagi penonton. Apabila setiap layar ditelusuri secara teliti isi gambarnya dan lepas dari konteks ceritanya, gerak tubuh di layar itu terbuka untuk diterjemahkan dalam makna baru. Parade bentuk dan komposisi adegan disusun sebagai bentuk repertoar yang lain. Bagaimanapun juga, setiap penonton memiliki referensi ketubuhan yang seragam maupun yang personal.

Salah satu alternatif cara lain menikmati pameran ini adalah dengan metode menikmati ‘teater mini kata’, sebuah format teater fisik non-linear dan tanpa narasi yang merupakan eksperimentasi WS Rendra di akhir tahun 1960-an. Tidak seperti teater konvensional atau film utuh yang erat dengan narasi dan sekuen yang selesai; karya-karya video Anggi Noen dalam pameran ini bergerak ke arah sebaliknya yang terlepas dari kerangka besar filmnya.

Apabila film diumpamakan sebuah novel tebal, potongan-potongan gambar ini adalah potongan kata-kata dalam bab-bab yang selalu penting itu. Apabila tubuh Mas Cindhil lah yang sebuah novel tebal penuh kata-kata, fragmen-fragmen gambar ini adalah kata-kata dalam bab-bab yang selalu penting tersebut. Kata-kata yang bisa dirangkai dalam bentuk prosa, atau puisi, atau dibiarkan hidup dalam makna yang saling terlepas. Kebebasan merangkainya ada di kepala setiap penonton, maka adegan film yang ‘diecer’ pun bisa diterjemahkan ulang sebagai bentuk teater tanpa kata yang mendasarkan seluruh bentuk ucapannya pada tubuh dan simbol-simbol yang muncul dalam versi tafsir sinematik.

Di akhir hari, kita mungkin akan mengingat sebagaimana Anggi Noen mengingatnya: “Dia bukan Siman, bukan Wiji Thukul, dia Gunawan Maryanto, aktor terbaik. Aktor terbaik.”

(Mira Asriningtyas)

________________

*Pameran ini merupakan bagian dari mini festival "Untuk Seorang Lelaki yang Demikian Mencintai Hujan" untuk mengenang 100 hari meninggalnya Gunawan Maryanto (Cindhil atau Mas C atau Mas Gun). Pameran ini dibuka tepat di hari keseratus kepergian Gunawan Maryanto dengan menampilkan karya seniman yang pernah bekerja bersamanya dan atau terinsipirasi oleh karya-karyanya.

[en]

THE OBSERVANT CLUB'S FINE (ART) DINING

Performative Exhibition: Mella Jaarsma, Agung Kurniawan, Alfin Agnuba

Lir Space, Yogyakarta

2016

"The Observant Club's Fine (Art) Dining" is a performative exhibition. Its role as an alternative art education become the essence of this exhibition. A number of visual art free-agents are invited on a dining party that will present edible food-based fine art. The timeline of those works in the Indonesian art history will be presented on three-course dining arrangement. When the performance is not present, a documentation and supplementary module will be exhibited as part of this work.

_____

Table D’Hote Menu

____________________________

Entrée:

“Pribumi – Pribumi” – Mella Jaarsma, 1998

(Crispy deep-fried frog legs served on exotic banana leaves)

Main Course:

“Masya Allah, Transgenik!!!” – Agung Kurniawan, 2013

(aromatic yellow rice with omelets ribbon, black soy beans, caramelized tempe, beef floss, and shredded chicken)

Beverage:

“A Blinkered View – High Tea, Low Tea” – Mella Jaarsma, 2013

(the best quality tea produced in Indonesia, sold to be served to the upper class around the world and not usually available to the Indonesian people)

Dessert:

“Cita Rasa ‘75” – Alfin Agnuba, 2014

(thin and crispy pastry sheets, caramelized with milk, served with a dash of cinnamon)

____________________________

“Pribumi – Pribumi” – Mella Jaarsma, 1998

"Pribumi-Pribumi" was performed in July 3, 1998 at Malioboro street in front of the presidential palace Gedung Agung - Yogyakarta. In the performance, Mella Jaarsma invited seven 'foreigners' to fry frog legs and serve it to public to open up a dialogue about what happened to the ethnic Chinese during the riots in Jakarta and Solo in May 1998. During the political and racial riots in 1998, the Chinese was pointed as the black sheep of Indonesian society. Indonesian people's angers were reflected on this ethnic minority. The position of the Chinese in Indonesian society has its roots in the colonial era; the Chinese were the middlemen between the Dutch and the native Indonesians. They were the traders and got access to better education. During the riots in 1998, Chinese-owned shops were set on fire, and killings and rapes took place in Jakarta and Surakarta. Mella, shocked to see such racial outburst, looked for a way to communicate and open up a dialogue about what happened with the Chinese. So, she decided to work with food. She used frog legs, because Chinese eat frog legs, and Muslim considers this delicacy to be unclean (haram); thus revealing different cultural perceptions. Frog legs were also used to questions the different roles animals play in human culture. Mella set up the happening with the idea that food and eating together opens up understanding of each other cultures and stimulates communication in dealing with highly personal sets of taboos and interpretations.

“Masya Allah, Transgenik!!!” – Agung Kurniawan, 2013

In "Masya Allah, Transgenik!!!", Agung Kurniawan orchestrate a performance about food sovereignty, inviting the audience to join the act that familiarly known as local ritual of prayer and dinner with a very local setup that ironically made by genetically modified ingredients. The prayer that the leader read was President Sukarno’s speech on the inauguration of Bogor Agricultural Institute, 27 April 1952. This performance is a bitter warning and critic towards the issues of food security in Indonesia. Indonesia, like many other developing countries in the world, continues to struggle with an important issue: the availability of food for its people. The open global trading and today’s technological sophistication – with genetic manipulation (GMO, transgenic) – promise new ways and solutions to avoid food scarcity. But, today’s economic globalization and food technology have brought new problems. From seeds procurement, supporting materials, to knowledge about food technology; are fully controlled and regulated by a handful of multinational companies. Food security of developing countries is dependent on the hand of these companies. This problem is compounded by a variety of possible adverse impacts on the environment – both nature and human – health is also affected by the genetic manipulation process. Agung Kurniawan highlights and asked this issue in his performance art, titled "Masya Allah, Transgenik!!!" (My God, Transgenic!!!), performed in Jogja Biennale XII, 2013.

“A Blinkered View – High Tea, Low Tea” – Mella Jaarsma, 2013

‘A Blinkered View’ is a work about power relations between the suzerain and vassal, the ruler and subordinate, exploiter and the one being exploited. In this work, Mella Jaarsma is researching this relations and its extremes, -like the servant and the one to be served, and how these borders are blurred or reversed. The performance was presented at Van Loon Museum, Amsterdam. Willem van Loon was co-founder of the VOC in the 1602 and for numerous generations many members of the family held high positions in the company. Tea culture has a history and context with so many layers and different angles. The first introduction of tea in Europe was at around the same year that the VOC got established at the beginning of the 17th century. Until this day, the best quality tea produced in Indonesia is not available to the Indonesian people but directly exported. The first quality tea produced at the Malabar tea factory are sold to be served to the upper class around the world. The Malabar Tea exported to the Netherlands can be found as the refined ‘pick wick’ tea in the shops. Tea that we find in the supermarkets and shops in Indonesia is a rough big leave tea. In "A Blinkered View - High Tea, Low Tea", there were 6 performers: 3 in the kitchen and 3 in the garden room. At each area, one person is standing, one sitting, and one serving. Two types of tea were served: the high quality tea and the rough Indonesian tea. An interesting detail is also that looking at colonial Dutch pictures; you find the servants standing and the Dutch sitting while being served. With Indonesian nobles, the nobles are sitting on a chair or standing and the servants being placed on the floor and the servants have to be in a lower position. The performance is about serving, to be served, status, standard and taste.

“Cita Rasa ‘75” – Alfin Agnuba, 2014

Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia (GSRBI) or The New Indonesian Visual Art Movement is a big wave of changes in the Indonesian artscene of the 70s as a response to young artists’ boredom to the conception of uniformed Indonesian visual art. The biggest question of Alfin is why such an important movement would seem disregarded in the university where he is now studying about formal art education. But, instead answering his own question, Alfin start to learn about GSRBI through the essay compilation about the subject. This 1979 essay compilation was edited by a senior curator, Jim Supangkat, one of the important figures of GSRBI. As a result, Alfin start to present the basic idea, school of thought, “The Five Movements of GSRBI”, and take quotations from GSRBI’s figures to later silk-screen them onto edible ‘paper’. Alfin sees this as a way to deliver the essence of his new-found knowledge about GSRBI to his friends. This is also an in-joke with a twist of humor well known among his local circle of friends: in you want to be smart instantly, try to burn a book full of knowledge, brew the ashes, and drink them to get the ‘nutrition’ of the book. In this exhibition, Alfin suggests his friends to eat the silkscreened pastry sheet to get instant knowledge and ideas about GSRBI. He use natural edible coloring as a substitution of paint, pastry sheet as a substitution of paper, and add up flavor and aromas in his work. To him, art and food both are about personal taste. In the last week of his exhibition, he starts selling his ‘artwork’ in a ‘food stall’ inside the gallery. This food stall is not only selling edible pastry sheet with silkscreened GSRBI quotations but also selling ideas, concept, and artwork to public. The gallery can sometime be a gallery and sometime be a food vendor selling snacks that is rich in ‘nutrition’ and makes you smart

_____

The Observant Club

The Observant Club is a curatorial research platform initiated by Lir. In every research, there will be one big theme related to the latest trend in the art scene. This big theme is later divided into several art projects. The project can be in a form of performance, exhibition, or in-depth exploration of a certain issue. The final result of each big research theme is a book. The first research done by The Observant Club was about food-based art project and it was delivered in three projects: Calibrating Senses (2015), The Soto Project (2016) and Fine (Art) Dining (2016).

__________

[id]

THE OBSERVANT CLUB'S FINE (ART) DINING

Performative Exhibition: Mella Jaarsma, Agung Kurniawan, Alfin Agnuba

Lir Space, Yogyakarta

2016

"The Observant Club's Fine (Art) Dining", adanya sebuah pameran seni rupa yang sifatnya performatif. Fungsinya sebagai sebuah pendidikan seni alternatif menjadi inti dari pameran ini. Sejumlah duta seni rupa akan diundang ke sebuah jamuan makan yang menampilkan karya-karya seni berbasis makanan. Lini masa keluarnya karya tersebut dalam sejarah seni rupa Indonesia ditampilkan dalam urutan makan three-course dining. Saat pertunjukan sedang tidak berlangsung, terdapat pameran dokumentasi dan modul pelengkap bagi karya ini.

_____

Table D’Hote Menu

____________________________

Entrée:

“Pribumi – Pribumi” – Mella Jaarsma, 1998

(Kaki kodok goreng garing yang disajikan di atas lembaran daun pisang nan eksotis)

Main Course:

“Masya Allah, Transgenik!!!” – Agung Kurniawan, 2013

(nasi kuning aromatik disajikan lengkap dengan telur dadar, kedelai hitam, kering tempe, abon, dan ayam suwir)

Beverage:

“A Blinkered View – High Tea, Low Tea” – Mella Jaarsma, 2013

(teh kualitas terbaik yang diproduksi di Indonesia, dijual untuk disajikan ke masyarakat kelas atas dunia dan biasanya tidak tersedia untuk orang Indonesia)

Dessert:

“Cita Rasa ‘75” – Alfin Agnuba, 2014

(lembaran kulit pangsit yang dikaramelisasi dengan susu, disajikan dengan sejumput kayu manis)

____________________________

“Pribumi – Pribumi” – Mella Jaarsma, 1998

"Pribumi-Pribumi" pertama kali ditampilkan pada tanggal 3 Juli 1998 di depan Gedung Agung Jl. Malioboro - Yogyakarta. Dalam penampilan ini, Mella Jaarsma mengundang tujuh 'orang asing' untuk menggoreng kaki kodok dan menyajikannya ke publik untuk membuka percakapan tentang apa yang terjadi pada warga etnis Cina saat terjadi kerusuhan di Jakarta dan Solo pada bulan Mei 1998. Selama masa kerusuhan politik dan ras di tahun 1998, warga keturunan Cina dijadikan kambing hitam oleh masyarakat Indonesia. Kemarahan masyarakat Indonesia dilampiaskan pada etnis minoritas ini. Posisi warga keturunan Cina di dalam masyarakat Indonesia berakar sejak masa kolonial; mereka adalah penengah di antara Belanda dan pribumi. Mereka menjadi pedagang dan memiliki akses untuk mengenyam pendidikan yang lebih baik. Selama kerusuhan terjadi di tahun 1998, toko-toko milik keturunan Cina dibakar, pembunuhan dan pemerkosaan juga terjadi di Jakarta dan Surakarta. Mella, yang dikejutkan oleh ledakan rasial yang begitu keras, mencoba mencari cara untuk berkomunikasi dan membuka percakapan atas apa yang terjadi dengan para keturunan Cina. Karenanya, ia memutuskan untuk bekerja dengan medium makanan. Ia menggunakan kaki kodok, karena orang cina memakan kaki kodok sementara orang muslim menganggap makanan ini haram. Hal ini menggambarkan perbedaan cara pandang budaya masing-masing. Kaki kodok juga digunakan untuk mempertanyakan perbedaan fungsi hewan dalam kebudayaan manusia. Mella membuat pertunjukan ini dengan ide bahwa makanan dan proses makan bersama dapat membuka pemahaman atas kebudayaan masing-masing sekaligus menstimulasi komunikasi dalam berurusan dengan hal-hal yang secara personal dianggap tabu serta pemaknaannya.

“Masya Allah, Transgenik!!!” – Agung Kurniawan, 2013

Dalam "Masya Allah, Transgenik!!!", Agung Kurniawan menyusun sebuah pertunjukan tentang ketahanan pangan dan mengundang penonton untuk mengikuti aksi yang dikenal sebagai ritual doa selamatan dan makan malam. Acara ini terkesan lokal namun secara ironis makanannya dibuat dengan bahan-bahan yang direkayasa secara genetis. Doa yang dibacakan oleh imam merupakan pidato presiden Sukarno saat pembukaan Institut Pertanian Bogor, 27 April 1952. Pertunjukan ini adalah sebuah peringatan pahit dan kritik atas isu-isu ketahanan pangan di Indonesia. Indonesia, seperti banyak negara berkembang lainnya di dunia, terus berjuang dengan sebuah isu penting: ketersediaan pangan bagi rakyatnya. Perdagangan global terbuka dan kecanggihan teknologi seperti sekarang ini—dengan manipulasi genetis (GMO, transgenik)—menjanjikan cara baru dan solusi untuk menghindari kelangkaan pangan. Namun masalah baru pun muncul bersamaan dengan globalisasi ekonomi dan teknologi pangan. Mulai dari ketersediaan biji, materi-materi pendukung, hingga pengetahuan tentang teknologi pangan; seluruhnya dikontrol dan diatur oleh sejumlah perusahaan multinasional. Ketahanan pangan di negara berkembang tergantung pada tangan perusahaan-perusahaan ini. Masalah ini pun menjadi semakin rumit dengan adanya kemungkinan pengaruh buruk pada lingkungan hidup—baik pada alam maupun manusianya—kesehatan pun terpengaruh oleh proses manipulasi genetis ini. Agung Kurniawan menekankan dan mempertanyakan isu ini dalam pertunjukannya yang berjudul “Masya Allah, Transgenik!!!”, yang ditampilkan dalam Jogja Biennale XII, 2013.

“A Blinkered View – High Tea, Low Tea” – Mella Jaarsma, 2013

‘A Blinkered View’ adalah karya seni tentang hubungan kekuasaan antara penjajah dan yang terjajah, pemimpin dan bawahannya, mereka yang mengeksploitasi dan yang tereksploitasi. Dalam karya ini, Mella Jaarsma meneliti tentang hubungan tersebut dan sisi ekstrimnya, -seperti pelayan dan mereka yang dilayani, dan bagaimana batasan tersebut disamarkan dan diputarbalikkan. Pertunjukan itu ditampilkannya di Van Loon Museum, Amsterdam. Willem van Loon adalah co-founder dari VOC di tahun 1602 dan sejumlah generasi anggota keluarganya menempati posisi tinggi dalam perusahaan tersebut. Budaya minum teh memiliki sejarah dan konteks dengan banyak lapisan dan sudut pandang yang berbeda. Pertama kali teh diperkenalkan di Eropa adalah sekitar tahun yang sama VOC didirikan di awal abad ke-17. Hingga saat ini, teh kualitas terbaik yang diproduksi di perusahaan teh Malabar dijual untuk disajikan pada masyarakat kelas atas dunia. Teh Malabar diekspor ke Belanda dan dapat ditemukan sebagai teh kualitas tinggi di toko-toko. Sementara itu, teh yang tersedia di supermarket dan toko-toko di Indonesia adalah teh berdaun besar yang kasar.Dalam ‘A Binkered View- High Tea, Low Tea’ saat itu, terdapat 6 performer: 3 di dalam dapur dan 3 di ruang taman. Di setiap area, satu orang berdiri, satu duduk, dan satu menyajikan. Dua jenis teh disajikan di sana: teh berkualitas tinggi dan teh kasar Indonesia. Salah satu detil yang menarik adalah jika kita melihat foto-foto kolonial Belanda, kita bisa melihat bahwa pelayan berdiri sementara orang Belanda duduk ketika dilayani. Ketika pelayanan tersebut dilakukan untuk para keluarga bangsawan Ineonesia, para bangsawan tersebut duduk di kursi atau berdiri dan pelayan duduk di lantai dan harus berada di posisi lebih rendah. Pertunjukan ini adalah tentang melayani, dilayani, standar, dan selera.

“Cita Rasa ‘75” – Alfin Agnuba, 2014

Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia (GSRBI) merupakan sebuah gelombang perubahan dalam dunia seni rupa Indonesia yang muncul pada awal tahun 70an sebagai respon atas kejenuhan seniman muda pada masa itu atas konsepsi seni rupa Indonesia yang seakan dibangun seragam. Mengapa gerakan seni rupa yang begitu penting terlihat seakan dikesampingkan dari pendidikan seni formal di kampus merupakan pertanyaan besar Alfin. Alih-alih mencoba menjawab pertanyaan tersebut, Alfin mencoba untuk mencari tahu dan mempelajari GSRBI melalui buku kumpulan karangan yang disunting oleh Jim Supangkat terbitan Gramedia tahun 1979. Hasilnya, ia menyajikan ide-ide dasar, pola pikir, lima jurus gerakan seni rupa baru, dan kutipan dari para tokoh dan menyablonnya di atas makanan. Hal ini dilakukan sebagai usahanya untuk membagi intisari pengetahuannya kepada teman-temannya. Dengan sentuhan humor seperti yang kerap digulirkan tentang membakar buku, menyeduh abunya untuk menjadi teh, dan meminumnya supaya pandai; Alfin menyarankan supaya hidangan ini dimakan segera supaya pengunjung memiliki pengetahuan instan atas ide-ide GSRB. Ia menggunakan bahan alami masakan sebagai pengganti cat, kulit pangsit sebagai pengganti kertas, dan menambahkan unsur aroma serta rasa. Baginya, seni dan makanan sama-sama adalah tentang selera serta cita rasa yang sifatnya personal. Di minggu terakhir pamerannya, jual beli 'karya seni' dilakukan di kedai makanan buatan yang menjual ide, konsep, dan karya kepada khalayak umum. Ruang galeri terkadang tetap menjadi ruang pamer (saat kedainya tutup) dan terkadang menjelma kedai yang menjual makanan ringan yang lezat, bergizi, dan mencerdaskan.

_____

The Observant Club

The Observant Club merupakan platform riset kuratorial yang dilakukan oleh Lir. Pada setiap riset, terdapat satu tema besar yang berkaitan dengan tren seni terkini. Tema besar ini kemudian dipecah dalam beberapa proyek riset. Proyek tersebut bisa berupa pertunjukan, pameran, ataupun eksplorasi yang mendalam atas sebuah isu. Hasil akhir dari setiap tema besar riset adalah buku. Riset The Observant Club yang pertama mengangkat tema seni berbasis makanan dan proyek risetnya dilakukan dalam tiga tahapan: Calibrating Senses (2015), The Soto Project (2016) dan Fine (Art) Dining (2016).

Pablo Helguera (2017) commissioned by De Appel Curatorial Programme 2016-17

_____

.Why is Everybody Being So Nice.

[De Appel Art Center - Amsterdam, 2017]

Why Is Everybody Being So Nice? is curated by Mira Asriningtyas, Lucrezia Calabrò Visconti, Mateo Chacon-Pino, Kati Ilves, Shona Mei Findlay, Fadwa Naamna

_____

Why Is Everybody Being So Nice? is a four-day long programme of panel discussions, workshops, screenings and performances that will investigate different case studies about the ethical and behavioural codes of conduct in the art world – where, in the words of Martha Rosler, “Niceness” “speaks to a demand, in neoliberal terms, for the wholesale invention, performance, and perpetual grooming of a transactional self”.

Why Is Everybody Being So Nice? aims to provoke reflection and a critical investigation into the grey areas between ethics and etiquette that are expected of cultural producers, or anyone working within the sector of knowledge-based, post-industrial economies. Cultural producers are subject to a 24/7 workday – constantly shifting between underpaid professional labour and social self-promotion at V.I.P. previews, and are required to adhere to an unspoken set of moral rules and behavioural standards. In an act of instrumentalisation of “political correctness”, the product of the cultural worker is expected to tick all the boxes that satisfy the politics of representation, comply with appropriate gender and racial quotas of an exhibition, and to readily accept an unpaid job under the premise of being exposed to new realms of opportunity in the reputation economy of the art world.

Three case studies of recent occurrences in the contemporary art world will serve as a speculative device, in order to provide horizons to think through and navigate the broader issues of precarious labour within the knowledge economy. The case studies draw on research trips to Athens, Bucharest, Cluj and Budapest that the De Appel Curatorial Programme embarked on at the end of 2016. These encounters revealed the tension between customary practices and anomalies of behavioural protocols imposed by biennales and recurring international exhibitions of differing kinds and scale. The immersion within these unfamiliar and stimulating conditions for a short and intense period of travel provoked inevitable self-reflection and negotiation of our own ethical positions within the politics of the contemporary art world. These shared experiences catalysed our impulse to take the opportunity of the final project as a means to extend, deepen and open up our discussions to a wider group of art professionals. The daily programmes of Why Is Everybody Being So Nice? aim to consider possible modes of resistance and counter strategies within the precarity of ethical and behavioural codes in the art world. What kind of personal agencies, alliances and temporary agreements can we set forth to reclaim our autonomy amongst the heavyweight powers of the art world?

The programme will end in a collective sleepover, The Night of Exhaustion and Exuberance, that will also host Open Avond(s): a series of events initiated by E.I.Panza. Within this collaboration, the practice of collective sleeping will be investigated as a gesture of resistance and appropriation of space and time.

*The title of the programme is inspired by Martha Rosler’s recent essay Why Are People Being So Nice?, published in e-flux journal #77 – November 2016

_____

Contributors: Apparatus 22 (RO), Johannes Büttner (DE), Benedikte Bjerre (DK), Charlotte Van Buylaere (BE), Binna Choi (KR/NL), Laurie Cluitmans (NL), Larisa David (RO), Hendrik Folkerts (NL), Erin Gleeson (US), Yolande van der Heide (NL), Pablo Helguera (MEX), Gergő Horváth (RO), Xenia Kalpaktsoglou (GR), Brian Kuan Wood (US), Martina Mächler (CH), Vera Mey (NZ), Nat Muller (NL), Ambra Pittoni and Paul-Flavien Enriquez-Sarano (IT/FR), Haco de Ridder (NL), Anastasia Shin (UK), Tijana Stepanovic (HU), Jan Verwoert (DE), Young Girl Reading Group, Dorota Gawęda (PO) & Eglė Kulbokaitė (LT), Laura Wiedijk (NL).

Programme:

Each day will begin with an introduction by De Appel Curatorial Programme. The panels are centred around an open question, which the panellists have been invited to respond to through any format they choose.

Topic 1: The Art Blacklist

Protocols of inclusion and exclusion operate at many different levels in the art world and, more broadly, in the knowledge economy. The politics that regulate access to the cultural system, its centres of knowledge production and spaces of value and wealth distribution are mostly unwritten: they are active in the realm where reputation is a coveted currency and the social pressure to be “nice” becomes a strategy for survival. On this slippery slope, the specific occurrence of “blacklisting”, based upon institutional policies, governmental undertaking or merely personal gossip-based recommendations, is a case study worthy of discussion. Every time a blacklist is leaked, it opens up a hole in the fence that divides what can be said from what cannot, revealing the fine line between personal opinion and formalised abuse of power. Which strategies can be developed to fend for autonomy when working in a social realm in which the practice of censorship, self-censorship and the praise of outspokenness co-exist? In addition, which modes of self-expression and ethically-approved critique can be employed as navigational tools for cultural professionals working within new and unfamiliar context?

Case Study 1: The Bucharest Biennale Blacklist (2014)

The case study of the Bucharest Biennale (BB6) blacklist, leaked three years ago, will be a point of departure for the panel: the appointed curator, Nicolaus Schafhausen, received an email from the organisation with a list of artists, spaces, curators and academics that he was advised not to collaborate with for the biennale. What differences and similarities can we draw from a particularly circumscribed event in the art world like the BB6 case and other wider and recent government-related occurrences of blacklisting? Other examples to be touched upon could be the case of South Korean Cultural Minister’s arrest over a blacklist of nearly 10,000 cultural practitioners – who were disadvantaged of cultural subsidies for voicing criticism of impeached President Park Geun-Hye, or the instances of artists who were recently denied entry to the United Arab Emirates

___

Topic 2: The Parachuting Phenomenon

The mobility of artists, curators, and institutions based on specific projects and residencies is commonplace practice in the art world. As the ease of worldwide mobility increases, curatorial and artistic practice have become synonymous with itinerancy, such as travelling for research purposes and generating pop-up projects in unfamiliar territories. The arrival of the outsider in a new context can stimulate unexpected outcomes, challenging the status quo of pre-existing eco-systems of the local art scene and promoting positive exchange of new knowledge and practices. On the other hand, this process is often haunted by the spectre of surface level engagement, coupled with the oversight of the detritus and long-term repercussions the project may leave in its place. Setting up an art exhibition through an international brand-name, for instance, in unfamiliar but profitable contexts, can be seen as symptomatic of the protocols of global neoliberalism, where experience economy meets knowledge exchange and where globalised values have the power to dictate (local) artistic practice. But how do we define the boundaries and the spectrum between an ethically aware practice and a “parachuting” project? What kind of ethical codes and behavioural standards can we agree on to regulate the relationships between the “host” nation and the short lived “pop-up” exhibition, or between the artists-in-residence and the local communities they are asked to engage with?

Case Study 2: dokumenta14 (2017)

documenta 14, Learning from Athens (2017) is held between Kassel, Germany and Athens. documenta was welcomed by an affirmative stencil in the streets of Athens, stating “Dear documenta: I refuse to exoticize myself to increase your cultural capital”. A week before the opening of documenta 14, the Athens Biennial announced its public programme and exhibition, titled “Waiting for the Barbarians”. Along with various case studies, the example of documenta will be a point of departure for discussions around the politics of representation and issues that stem from the remnants that the ultra-mobile, jet set curator leaves behind. The panel will provoke dialogue into the ethics of navigating new territories and ways to counteract the side effects of this unavoidable symptom in the artworld

___

Topic 3: How To Politely Say No To Unpaid Cognitive Labour In The Knowledge Economy

We all agree that unpaid work sucks. Long before the moment in which “the factory turned into office, (and office turned into home)”, the reproduction of work has been accompanied by the perpetuation of rampant injustice and exploitation – and this is especially prevalent today, in the era of self-employment and immaterial labour in the cultural sector as in many others. Yet, the forms of exploitation (self-)imposed on workers under the pretence of the contemporary economy of presence, the sphere of the 24/7 workday, have altered the classification of labour that we are required to perform, and, accordingly, the form that (the act of/to) strike can take to function within it. In fact, the traditional history of the workers’ struggle of the last century cannot be of much help in the post-Fordist context, when the practice of strike as “not-work” ceased to be effective. What kind of resistance and strategic withdrawal is available in the post-industrial, knowledge-based economy, when the possibility of strike as absence is no longer an option? How can we avoid the trap of counteracting high performance with strategies that become modes of high performance themselves? What is at stake when we refuse to work, and what roles do the notions of pleasure, love and commitment play in our daily acceptance of working? In other words: why do we say yes to the job in the first place? Maybe the more appropriate question to ask ourselves is not how can we politely say no to unpaid labour, but more precisely: How can we politely say no, while secretly performing our radical and exuberant yes? In an attempt to resist the seductions of self-indulgence the day will be composed of workshops, as a propaedeutic and collective exercise in preparation for Exhaustion and Exuberance.

___

Topic 4: Exhaustion And Exuberance followed by The Night Of Exhaustion And Exuberance

“The contemporary economy of art relies more on presence than on traditional ideas of labour power tied to the production of objects”: it hinges on the incessant pressure to perform, where quantifiable measures of productivity have been replaced by presence as the basic logic of attention economy. We are required to be omnipresent, ever ready and in a constant state of “busyness” – permanent availability without any promise of compensation. Presence legitimises cultural institutions’ access to scarce funding, meeting KPIs, while cultural workers boost someone else’s profit under the over-professionalised pretense and false ideology of high performance. Following the propaedeutic exercises of How To Politely Say No To Unpaid Labour in the Knowledge Economy, the panel Exhaustion and Exuberance will meditate upon ways of working together to develop survival tactics in the contemporary economy of presence. The panel will try to find new terms and paradigms, shifting the conversation from the logic of work and strike into the field of love and care. The panel takes its title from Exhaustion and Exuberance, an essay by Jan Verwoert published in 2008 where he suggests the idea of care as a way to subvert the pressure of a high-performance society – to “shatter the illusion of limitless potency” of the individual by acknowledging the debt of inspiration that we owe to other artists, friends, lovers, and histories. Almost 10 years after the text was first published, the panel invites the witnesses and initiators of new experiences in the realm of exhaustion and exuberance to come to terms with the issues raised in 2008, proposing an occasion to think together through the still pertinent and burning issues it proposes: When do we commit to perform of our own free will? How can we tell the difference and embrace latency? If, living under the pressure to perform, we begin to see that a state of exhaustion is a horizon of collective experience, could we then understand this experience as the point of departure for the formation of a particular form of solidarity?

Case Study 4: OFF Biennale, Budapest (2015)

In 2015, the OFF-Biennale Budapest was announced as “a new platform to explore the ways in which art can contribute to the development of civil society”. The biennale was established by a group of professionals in the city and beyond, and founded on collaborations between locals and professional artists, curators, cultural NGOs, galleries, cooperatives and art venues. The grassroots initiative, free of state funding, mostly relied on pro-bono contributions, private endowments and international funds, and was therefore unencumbered by governmental or corporate constraints. In the context of the increasing impingement of Hungary’s right-wing government on the operation of cultural institutions, the OFF-Biennale experimented with a means to remain autonomous, to deflect the debilitating power and reliance on the state, remaining independent from corporate agendas. The first OFF-Biennale was a prime example of the urgency for new modes of resistance through art production. It aimed to implement a structural model that is based on the commonality of interest, trust, and solidarity. Today, a few months prior to the second edition of the biennale, the project resurfaces the question of what kinds of sustainable methods can we employ to shatter solidified routines, and evade authoritarian powers’ monopolistic take on culture. Is it possible to escape the feedback loop of the contemporary art world’s neoliberal reliance on the desirability of presence? At what cost are we willing to engage ourselves and our work to achieve autonomy?

_____

[click this link to read Why is Everybody Being So Nice - Online Publication]

[click this link: Why is Everybody Being So Nice - The Power Nap]